有限資源拍出超預期效果,才是你的價值—專訪攝影師王博學【幕后英雄系列 004】

攝影師,總是讓人心生敬畏。他們是執著的匠人,對自己的作品精益求精;他們是卓越的造夢者,在銀幕上任意揮灑光影的魔術;他們好似理性與感性的完美結合體,在藝術與技術之間化解一個個難題,卻將所有經歷的煎熬和壓力藏在銀幕之外。


首屆中國(白沙)影視工業電影周發起了優秀創作者訪談紀錄片系列,將鏡頭對準優秀的幕后創作者、電影人,通過電影作品去追溯他們成長歷程,解讀他們創作中的鮮活獨特的個人經驗,探索他們最真實的藝術視角和最本真的創作初心。

《護航》幕后照片


本期內容分享自攝影師王博學紀錄片部分節選。


王博學,攝影師、譯者。攝影作品有《我不是藥神》、《二代妖精》《八個女人一臺戲》《我和我的祖國:護航篇》等;此外他還譯著了《燈光師入門:片場打光實戰手冊》。

 

攝影師王博學和導演文牧野的合作其實可以追溯到2014年的《戀愛中的城市》,彼時還是新人的他們參與了布拉格篇的拍攝。兩人都非常喜歡導演岡薩雷斯和攝影師羅德里戈·普列托合作的影像風格,所以在很多創作上都學習和借鑒了岡薩雷斯電影中的一些處理方法來實現風格創作。到了《我不是藥神》,他們的合作關系也開始進入行業的視野。


對于王博學來說,他認為攝影前期的準備非常重要,吃透劇本是工作的前提。而如何理解劇本,王博學也有自己方法。這次文章重點更多的聚焦在電影制作過程中的方式方法上,非常詳細,訪談中也可以看出王博學在日常中非常善于總結,以下為訪談部分內容整理。


《護航》幕后照片


影視工業網:這次《護航》與文牧野導演的再度合作,創作有什么不一樣嗎?


王博學:我和文牧野導演認識多年,2014 年的《戀愛中的城市》是我們的第一次合作,《我不是藥神》是第二次,這次《我和我的祖國》是第三次。文牧野有他自己獨特且完成成熟的電影美學觀念,我們都很喜歡導演岡薩雷斯的電影,這三次合作下來感受是《戀城》是在風格上的探索,《藥神》是在完善,《護航》整體上還是延續了《藥神》的大風格,導演非常喜歡現實主義風格,但并不是拘泥于我們傳統意義上的所說的現實主義電影,是用現實主義風格中更加真實的力量講故事來感動觀眾。


從概念上來說,《護航》和《藥神》這兩部片子我們的定位都是現實主義,《藥神》的時候我們有去學習一些意大利新現實主義的東西,同時運用了一些巴贊的“段落鏡頭”理論,去強調鏡頭內部的調度來支撐電影。新現實主義流派的藝術特點是在常見的事物中尋求“美”。用近攝、特寫等手法,把被攝對象從整體中“分離”出來。然而,巴贊的“段落鏡頭”理論則是保持新現實主義的手法和美學主張之后再延生的,它與“蒙太奇”理論是相對的,巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量,解釋和闡明含義固然需要藝術技巧,但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也需要藝術技巧。


《我不是藥神》幕后照片


當確定了這個概念之后,就是如何把概念植入到片子中的問題。具體到創作過程中,比如攝影師的拍攝方法和鏡頭數量,都會對影像風格產生影響,進而會最終影片的敘事節奏。但是用自己的攝影語言,把節奏呈現出來,這點也很重要。在《我不是藥神》的拍攝方法上,基本每場戲我們都會做了一個相對完整的鏡頭設計,就是用長鏡頭加鏡頭內部的豐富調度來拍每場戲,在此基礎上我們每場戲還會再變兩到三種的拍攝方法。同樣一場戲中的一個信息,采用不同方式和角度拍攝,再加上每一次長鏡頭的內部調度都不一樣,這樣豐富的鏡頭和豐富的信息量留給后期剪輯的空間特別大。


在影像風格上,《護航》某種意義上是《我不是藥神》的延續。相對來說,《我不是藥神》比較生活化,而軍隊題材的《護航》,主角是空軍女飛行員,在光線和質感上會更加硬朗。影片同樣大部分采用肩扛拍攝,有濃郁的現實感,然后再根據不同的場景空間的不同,做了一些細化處理。


《護航》幕后照片


影視工業網:一條長鏡頭的拍下來,對拍攝會有什么影響?


王博學:有豐富調度的長鏡頭需要各部門非常精準的配合,最主要的是跟演員的配合。一條拍下來需要攝影機緊跟人物,參與到演員表演中去。一方面需要跟演員進行互動,另一方面攝影機就像眼睛一樣,緊盯著演員,把演員所有的細微情緒都記錄下來,跟著演員一起呼吸。


當然,這種拍法對于跟焦員來說非常困難,因為演員走動時攝影機也在動,機位都是跟隨演員的位置隨時調整的,焦點員沒有時間去測量焦點,只能目測距離憑經驗調整焦點,同時也非??简灲裹c員的現場反應能力,因為現場演員和攝影機的運動都是隨機的,這些考驗的就是焦點員硬碰硬的真本事。在這個過程中充分發揮了自己的主觀能動性,它讓攝影師思考,一場戲如果我們換三種方式來拍,我可以拍出什么。如果要求拍十遍,我還可以拍出什么,這種創作激發了很多可能性。


《我不是藥神》前期會議照片


影視工業網:《我不是藥神》開始,你就有參與討論劇本,這對攝影來說有幫助嗎?在前期你都會籌備什么?


王博學:幫助非常大。劇寫一個劇本,至少需要大半年的時間多則好幾年,導演投入一個項目,也至少消化了半年以上,而你作為一個工作人員,剛拿到劇本就能迅速達到跟他們一樣的理解狀態,我認為是非常困難的。對于我來講,我更希望能夠在前期把劇本理解透徹。把所有問題都放在前期來解決,去和導演以及其他工作人員進行溝通,這樣才能在拍攝的時候更順利。


每接到一部新電影,我在前期都會做很多的功課,會把劇本做詳盡的分析,然后自己做一個劇本的場景表,它跟制片組做的場景表不一樣,我會在我這個表上做很多標注,是把劇本重新拉回到它的分場。如果是拍四幕劇,我就要透徹分析每一幕中間的節奏和轉折點。有了這個表,就能很清楚的知道電影的節奏。到了拍攝現場,其實任何一個細節都可以拍,也可以用任何方法拍,但你所用的這種方法,在最終成片的時候,它會出現在電影的哪個部位,哪個節點,什么節奏,這是需要攝影在前期消化好的。因為電影是跳拍,需要根據整個片子的節奏來制定拍攝方法,如果在前期不把這些消化好,那在拍攝現場就會出現很多難以解決的問題。


除了拆解劇本,也要做很多視覺參考的工作。當你對影像風格有了定位,到了具體用哪種手段來實現,就需要有很明確的視覺方向,然后去和導演和美術溝通。然后前期還有很多具體的工作,比如堪景、畫分鏡頭、甚至某場戲的具體拍攝方案。


《我不是藥神》工作照


影視工業網:在器材選擇上,你有什么偏好?怎么看器材趨勢的變化?


王博學:我們這一代攝影師,在上學的時候趕上了一個膠片教育的尾巴,成長在數字背景時代之下,我們對膠片仍有懷念,只是沒有那么堅守?,F在大家更習慣于數字影像,因為數字的調整空間更大,自己對畫面的所有想象力都可以實現。其實從技術層面來說,數字技術在某種層面上是縮小了攝影師創作的空間。


在數字時代大家使用同樣的攝影機,能直接影響畫面效果的就只有鏡頭。而當年膠片有很多型號能選擇,不同的膠片型號配上不同的沖洗方法,都可以得到不一樣的畫面的效果。所以現在我把RED、ARRI、SONY等不同品牌的數字攝影機理解為不同型號的膠片,對攝影師來說是你使用什么品牌的數字攝影機代表了你選擇什么型號的底片。雖然現在可以在后期把不同機型拍攝的素材進行匹配,但它們之間還是有很多細微差別的。


以《我不是藥神》為例,在中國部分的拍攝我選擇了ARRI攝影機加庫克鏡頭,因為庫克的成像比較暖、潤,給人有一種懷舊感,給影像更加平和一點的感覺。到印度部分,我就選擇了RED搭配UP鏡頭,這里的畫面呈現更加艷麗,飽和度高,讓觀眾直接體會到異域風情。


《我不是藥神》幕后照片


鏡頭的選擇不只是你選擇什么品牌的鏡頭,也不只是你選擇什么焦段來拍攝。它是攝影的重要創作手段之一。比如《我不是藥神》講的一個是現實主義故事,故事發生的環境基本都是現實中的場景,我希望人物能從環境中抽離出來,讓大家更加關注到電影中人物的情感,所以人和背景的關系要靠景深和焦距控制。人跟背景的關系更親密,就要讓背景實一點。如果想抽離的更多,就讓背景虛一點,使人物與背景脫離開。

 

影視工業網:與不同的導演合作,工作方式也會不一樣,隨著技術發展,對于攝影師來講如何發揮自己的作用?


王博學:其實這個話題有很多前輩已經探討過,最終攝影指導存在的意義肯定不是因為你的攝影技術有多厲害,一定是你在電影制作過程中發揮的作用,你對于劇本的理解和想法等等。


羅杰·迪金斯也是動畫片《馴龍高手》的攝影指導,那他在動畫片中做了什么工作呢?其實攝影師的工作,除了能夠被看到的技術本身,還有很多創作層面的東西,這是是其他人不可替代的。大家同樣是操控攝影機,拍出來的東西一定不一樣,這有創作者的主觀意識存在,這是技術發展改變不了的。


攝影指導在跟不同的導演合作過程中要確立不同的工作方法,比如科恩兄弟分鏡頭在前期就會劃的很詳細,不要認為,導演這樣做,攝影指導就喪失了自己的位置。攝影還有很多創造空間,我們可以看看羅杰·迪金斯跟科恩兄弟合作的那么多經典的電影。分境只是一個示意,要把文字和分境這種靜態的二維畫面,轉化為最終呈現的動態影像,這是另一種美學。還有的導演比如可能是編劇出身,對畫面沒有想象,說的很少,他可能需要攝影指導先按照自己的想法把畫面擺出來,然后再去評判再去調整。面對這樣的導演,攝影指導就要幫助導演,把文字轉化為影像。


《護航》幕后照片

 

影視工業網:你是如何系統的學習布光的?怎么和燈光師合作?


王博學:我是2004年考入學北京電影學院攝影系,我那屆是攝影系唯一一屆電影照明設計的本科班。所以我在上學的時候就學過很多燈光的基礎知識,而且我們的創作課還要自己去做各種照明設計。當時我們上學時候的照明課程設計很詳細,比如電光源、燈光技術等技術方面的,單場景照明設計、類型電影照明分析、照明創作等創作方面的,最終我們自己寫劇本拍一個短片作業。


我覺得對于布光學習來說分為幾個步驟——首先技術方面,燈具的基礎知識:什么燈,什么類型,什么功能,一定要清楚,這個燈具應用在不同場景下,能獲得什么樣的效果,這些是需要系統學習的。然后就是創作層面,還要要多看攝影好的電影,從整體全片看風格,再具體到單場景不同場次、單場次、單鏡頭的去分析它布光的邏輯和具體的實現方法。


《侍神令》幕后照片

 

我記得上學的時候,有一回曹郁老師回學校做講座,他分享了他從學校畢業到入行的經歷。他說他剛畢業后進片場也是很懵,然后他的方法是到現場后先把最大的燈打好,這個燈打好后就不動了,然后再去用其它燈具來匹配這個大燈,我對這個印象很深刻,但上學的時候還不太懂,心想那為什么不能是先把人物光做好呢。后來,我畢業后做攝影指導,進了片場才理解了其中的奧妙。

 

作為攝影指導來說,可以對具體的技術問題有個基礎了解。但是,就攝影指導與燈光指導的合作關系來說,你心里要很明確它的效果是怎樣形成的,才能更好的達到創作目的。前期找影像參考時,除了導演,還要給燈光指導看。跟燈光師詳細溝通,再把一些重要的場景細節拆分出來?;A的燈具,由燈光指導負責,而場景中特別需要的燈具,我會跟燈光指導列出來,再把清單給到制片確定預算。我是喜歡在前期把這些技術和創作的東西拆解的很細。


影視工業網:像《侍神令》這種特效體量很大的電影,布光和工作方式上會有什么變化嗎?

 

王博學:工作上變化很大。首先它需要更多的前期時間。對于CG體量特別大的電影,前期的時候必須要做動畫預覽,而這個動態預覽中包含了很多鏡頭設計,攝影指導都要全程參與,我們大概花了五、六個月的時間,每周都會開會討論,以確定機位、運鏡、剪輯、音樂節奏,動作設計等大概的效果。這里花費的時間,相當于已經拍了一遍電影。


《侍神令》幕后照片


對于布光來說,比如特效電影制作中的藍綠布拍攝,還有CG角色的拍攝等都跟真人電影有些區別。此時一定要跟視效指導溝通前期跟后期合成出來的素材匹配問題。這個匹配最重要的是光線匹配,像模型、材質這類的匹配都是視效組的專業,但光線匹配就跟攝影組產生聯系了。比如我們要在棚里虛擬一個真實的環境,我們很多時候是面對綠幕打光,要去想象然后根據最終背景合成后呈現出來的效果進行打光,就是一個考驗。這些需要通過日常生活中的觀察和拍攝,來積累經驗。


影視工業網:你怎么看待管理和創作的關系?作為攝影指導怎么管控攝影組?


王博學:我剛開始拍電影的時候,就是一定要找工作經驗比我豐富的助理來幫我工作。因為剛畢業經驗很少嘛,我記得拍我第一部電影的時候,完全找不到整個片子的節奏,直到我拍第三部電影,才開始有一點點感覺。當時因為剛剛進入這個行業,所以身邊的資源很少,但是我寧愿把我的勞務工資貼補到這一塊,也要找一個比我經驗豐富的人來工作?,F在拍了幾部戲之后,也漸漸形成了自己常合作的一些伙伴,也沒有過多去想管理的事兒,都是一些脾氣很投緣的朋友,大家都很自律很專業,工作起來很賣力,因為這些人都是你找的,都會配合工作。


《侍神令》攝影組合影


《我不是藥神》印度攝影組合影

 

影視工業網:在具體拍一部電影的時候,哪些崗位的工作人員你是非常注重的?


王博學:對我來說,一個是焦點員,一個是移動組長,這兩個崗位比較關鍵。以我現在的拍法,焦點員一定要找我比較熟悉的合作過的,換做別人,就會非常擔心。拍《我不是藥神》時,我可以完全不用去想著焦點,我自由的拍攝,焦點都非常精準。到了拍《陰陽師》的時候,需要用到大型的移動設備,有很復雜的調度,我就要找一個非常好的移動組長,來幫我實現移動調度。


《護航》幕后照片


影視工業網:說到管理,你們也是被管理,和制片人是怎樣合作的?


王博學:大家都是合作拍電影,要替對方考慮,每個項目都有它的成本預算,不可能來滿足各部門的無休止的想法。大片有大片的拍法和要求,小片有小片的拍攝技巧。對于攝影師這個職業來說,前期和制片有關系的無非是器材和人員預算。在器材上,要盡早的確定所有器材,然后去跟制片部門溝通,我是習慣于出一個很詳細的器材單,其中包括跟組常備器材單和分場景特殊拍攝器材單,把這些越早的報給制片部門坐在預算里面就沒問題,如果臨時加肯定是在預算外的,那就很難讓制片工作了,基本上他也很難滿足你的創作要求。


在拍攝過程中也要注意,因為周期才是制片組最大的預算壓力,時間越長肯定成本越高,有時也要替制片組考慮,比如在現場,演員來演一個鏡頭拍幾條可能十幾分鐘就拍完。其它大部分的時間都是各部門準備的時間,比如調整場景、機位、重新打光等等。所以攝影組要盡量快的去準備下一個鏡頭,要盡量壓縮準備時間,用更多的時間拍攝,每天完成的進度盡量多一點。大家互相體諒互相幫助才能更加通暢愉快的工作。


影視工業網:面對創新和技術,在探索的道路上,攝影師應該注重哪些方面?現在攝影組還要接觸色彩管理、DIT等后期的工作,您怎么看待這些新技術?

 

王博學:攝影是藝術,藝術就一定要去探索、要打破常規、要大膽的想象,去創造一個世界。創新主要是指創作思維,也會涉及到技術。但是打破和創造的前提是,基礎要特別扎實,而不是上來就一定要拍跟別人不一樣的作品。沒有任何一個技術是必須品,技術都是實現藝術表達的手段,比如4K、8K的技術革新,它只能算是探索,探索的成本是很高的,對于我們的現狀來說要明確的知道現在院線的放映標準是什么,即使用20K機器拍攝,它最終呈現的仍然可能是2K。


《護航》幕后照片

 

我們在上學時候學習的攝影的四大手段是光線、色彩、運動和鏡頭?,F在隨著新技術的發展,我自己想加上另外一項,就是數字技術。如何控制影像的標準,數字技術一定要研究。2015年我在美國學習ASC大師班,那會DIT還沒有在中國大范圍的使用,當時是《饑餓游戲》的攝影指導給我們上的實景打光課,他的現場就有一位DIT,用一臺杜比的監視器,配一個小的調色臺,然后攝影指導打完光之后就去監視器旁邊各種調,邊調整灰度值,邊看現場的大概曝光。在場ASC較老的會員就問他,靠什么來判斷曝光。他說就靠這個示波器和灰度值,他認為數字時代在監視器上看到的就很接近最終影像,沒必要再去精準測量,這個沖突讓我印象特別深。所以,數字技術的年代,還抱守著原來的方法,就沒有太大的意義。


2015年ASC大師班現場照


影視工業網:隨著技術和器材的革新發展,你感覺年輕攝影師的機會是否多了一些?


王博學:肯定會多一些。如今數字技術的發展,它對技術的要求沒有膠片這么嚴格,即使經驗不夠豐富,也會給新任攝影指導越來越多的實驗機會。


對于新攝影指導來說,要去多拍,來豐富自己的經驗。比如攝影指導與同齡的同屆的導演相比,經驗必須要比同屆的導演豐富。新導演畢業去找投資,可能因為劇本寫的不錯,人家就愿意投點錢讓你拍片,但沒有人會投一個剛畢業沒有經驗的攝影師。所以,對于攝影師的要求更高,要不斷地去找各種工作。一定要在剛起步的時候,不要計較那么多的代價,努力爭取更多的實踐機會,來豐富自己的經驗,才能跟同齡的導演一起工作,這是很現實的問題。


王博學工作照


影視工業網:畢業這么多年,對于學校的教育你有什么感觸?


王博學:感觸非常多,現在拍戲的時候,還經常會想起當年老師上課的所講的內容。學校的專業課會給出一個比較完整的專業知識體系,告訴學生如何去看待攝影這個專業,作為攝影師要關注哪些方面的問題。這些關注的視角可能是在非學院的人殘缺的部分。在學校學習的知識,真正應用之后,才會想到當年老師說的特別對?,F在中國很多學校開始招收影視專業,想立志做攝影師的話,還是要系統的學習這個專業。


同時自己要多花時間在自己想從事的這個專業上,師傅領進門修行在個人。畢業之后要有自學能力,要花時間去研究,為所學的專業和所從事的職業付出時間。學校的教育只能給一個方向,和一個全面的攝影觀點。至于畢業后,拍廣告,還是拍電影,就要看自己的能力跟想做的事情了。


王博學工作照


影視工業網:入行后,對你來說比較迷盲的問題是什么?


王博學:最開始肯定是如果接到項目的問題,到后來是如何接更好的項目。比如拍過一兩部長片之后,就希望后面能獲得越來越多的資源。


但最后發現,當你接到了更大制作的片子,也是預算不夠。如何在有限的資源下,拍出超過資源的效果,那才是你的價值。一定要多嘗試一些沒拍過的題材,去豐富自己的經驗。大家可以去網上看下歷屆提名奧斯卡最佳攝影的攝影師的圓桌會議,你會發現所有的攝影指導探討的問題都差不多,都會面臨下部戲怎么接,如何跟導演溝通等等問題。這是世界性的問題。所以不用覺得現在自己接的片子預算太低沒法實現你的想法,或者說導演理解你等等,把心態放開一點,都一樣。


雖說攝影是技術和藝術的結合,但國外比較厲害的一線的攝影指導,他們的教育背景跟成長經歷,并非都是專業院校出身,有很大一部分是靠實踐出來的。你不僅可以通過專業學校系統學習,也可以通過劇組實踐,去學到一樣專業的技術知識,但最終如何成為一名好的攝影指導,還是要靠自己的修養。


商務合作:17710343057

本文為作者 木西 分享,影視工業網鼓勵從業者分享原創內容,影視工業網不會對原創文章作任何編輯!如作者有特別標注,請按作者說明轉載,如無說明,則轉載此文章須經得作者同意,并請附上出處(影視工業網)及本頁鏈接。原文鏈接 http://www.ttchizhou.com/stream/119304
相關文章

我和我的祖國

查看更多 >

王博學

查看更多 >

中國(白沙)影視工業電影周

查看更多 >

幕后英雄訪談錄

查看更多 >
我要評論
国产在线精品亚洲第1页,最新亚洲中文字幕一区在线,中美日韩亚洲印度在线,最近中文字幕完整视频,亚洲日韩色欧另类欧美,在线观看日本爱情动作片,在线播放日本一道本香蕉视频,色就是色欧美美色